در ابتدای این بخش، نویسندۀ این سطور توضیحی را بر خود واجب می‌داند تا در میانه‌های متنْ کج‌فهمی یا نقطه‌کوری در ذهن خوانندگانِ این مطالب ایجاد نشود. هدف از نوشتن این سلسله یادداشت‌ها، جستجو و تحقیق برای یافتن مفرّی است که پا به پای تحولاتِ تاریخی به ریشه‌ها، علّت‌ها و عوامل اجتماعیِ سؤال ابتداییِ این سلسله یادداشت‌ها برسیم؛ اینکه ترانهْ فرزند ادبیات و شعر است یا موسیقی؟ و نه تاریخ‌نگاری پیدایش ترانه از ابتدا تا انتها، به همین دلیل نویسنده در مورد خسروانی‌ها، لَیَکوها، سَیَکوها، چاووش‌ها، عاشیق‌ها، بخشی‌ها و…، اینکه مثلاً حافظ یعنی کسی که شعر خود را با آواز خوش می‌خوانده و شاید وجه تسمیه حضرت حافظ به واسطۀ این باشد که شعر خود را با آواز به مخاطب زمان خود ارائه می‌کرده و غزل‌های او در واقع ترانه‌های زمان او بوده‌اند یا ترانه‌های کوچه‌باغی و روحوضی و پیش‌پرده‌خوانی و بحر طویل‌خوانی و پرده‌خوانی و تعزیه‌خوانی و الا ماشاالله از این دست ترانه‌های عامیانه و فولکلور که مدّنظر و در مجال این سخن نیست، و تأثیری در سیرِ تحولاتیِ حرکت ترانه‌ها به شکلی که امروز است ندارد. برمی‌گردیم به شعر!
شاید از سال ۱۳۰۰ تا سال ۱۳۵۷ خورشیدی، که انقلاب اسلامیِ ایران رخ داد، مقدار تحوّلات و اتّفاقاتی که در حوزۀ ترانه و کلامِ همراه با موسیقی افتاد برابری کند با قبل از آن. از دلایل وسعت و سرعت این تغییرات، در این بازۀ زمانی حدود نیم قرن، به موارد بسیاری می‌توان اشاره کرد. برای مثال: تدریس جدّیِ موسیقیِ غربی با حضور “موسیو لومر”[۱] فرانسوی که برای اولین بار هارمونی و نت را به موسیقی ایران معرفی کرد[۲] و اولین سرود ملی ایران را در سال ۱۲۹۰ همزمان با سفر اروپاییِ ناصرالدین شاه در مهمانی ملکه ویکتوریا نواخت.[۳] در تاریخ این‌گونه ثبت شده است که در سال ۱۳۰۰ تدریس سرود برای اولین بار در استان‌های پایتخت آغاز گردید. سال ۱۳۰۱ علی اکبر شهنازی همراه با آواز میرزا حسینقلی تفرشی در گراند هتل به اجرای کنسرت پرداخت. سال ۱۳۰۲ علینقی وزیریْ مدرسۀ موسیقیِ شخصیِ خود را با نظامت سلیمان سپانلو دایر نمود. سال ۱۳۰۳ کلوپ موزیکال و ارکستر ملی توسطِ وزیری تشکیل گردید. سال ۱۳۰۴ اولین کنسرت‌های عمومیِ مدرسۀ موسیقی وزیری در فضای مدرسه آغاز شد. سال ۱۳۰۵ اولین کنسرتِ مدرسه در سالن عمومی گراند هتل به اجرا درآمد و در همین سال در جشن توزیع گواهینامۀ فارغ‌التحصیلانِ آخرین دورۀ ریاست “سالار معزز” در مدرسۀ موزیک، فارغ‌التحصیلانِ فوقْ پس از اجرای تکنوازیِ انواع سازهای موسیقی به همراه ارکسترِ مخصوصِ مدرسه و اشعاری که توسط کارکنان مدرسه تهیه شده بود، سرود زیر را در مقام ماهور اجرا کردند:
ببر این خجسته پیام ما/ که به دانش است دوام ما
اگر این شجر ثمر آورد/ بشود زمانه به کام ما
چو زبر شهپر پهلوی/ شده پایدار مقام ما
سزد آنکه بوی معارفی/ برسد کنون به مشام ما
این اشعار و موسیقی، مورد تشویقِ حضار قرار گرفته و به علت تشویق‌های پی‌درپیْ مجدداً اجرا شد. این سرود، اولین ارکسترِ باکلام و جدّیْ با موسیقی غربی و آکادمیکِ اجراشده در ایران است. سال ۱۳۰۶ ارکستر مدرسۀ وزیری به رشت رفت و مدرسۀ موسیقیِ این شهر تحتِ نظر “ابوالحسن صبا” تأسیس شد و همچنین دومین دورۀ ضبط صفحۀ گرامافون در ایران، توسط کمپانی‌های ضبط صفحه، آغاز شد. در فروردین ۱۳۰۷ “اپرت گلرخ” وزیری با صدای روح‌انگیز و اشعاری از حسین گل گلاب در رشت و سالن گراند هتل تهران، بر روی صحنه رفت. مدرسۀ موزیک نظام، که در دارالفنون بود، در سال ۱۳۰۷ به ریاست سالار معزز منحل و تحتِ ریاستِ وزیری به مدرسۀ موسیقیِ دولتی تغییر نام داد. سال ۱۳۰۹ به منظور تدریس هنرهای ملی “هنرستان هنرهای ملی” تأسیس شد. ۸ اردیبهشت ۱۳۱۰ آخرین کنسرت عمومی وزیری اپرت “شوهر بدگمان” با اشعار حسین گل گلاب در گراند هتل به اجرا درآمد. سال ۱۳۱۱ با بازدید مهدی‌قلی هدایت (مخبرالسلطنه) نام “مدرسۀ موسیقی دولتی” به “مدرسۀ موسیقی موسیقیار” تغییر یافت. سال ۱۳۱۲ شورای عالی فرهنگ، تقاضایِ وزیری را مبنی بر اینکه موسیقی و خواندن سرودهای وطنی جزء سرودهای مدرسه شود، تصویب کرد. در همین سال “سرود ملی ایران” توسط سرهنگ داوود نجمی و با شعر محمد هاشم برای ورود رضاشاه پهلوی به دعوت آتاتورک در بازدید وی از کشورِ ترکیه ساخته شد. سال ۱۳۱۳ نام “مدرسۀ موسیقی” به “هنرستان موسیقی” تغییر یافت. سال ۱۳۱۴ هنرستان اصفهان تأسیس شد و استادان به تدریس هنر پرداختند. سال ۱۳۱۵ تعلیم آواز کلاسیک غربی به برنامه‌های دورۀ متوسطۀ هنرستان عالی افزوده شد. در همین سال، اپرای “مادام کاملیا” ساختۀ مشیر همایون شهردار، با اشعاری از سعدی در سه نوبت و در وزارت فرهنگ به اجرا درآمد. با انتساب مین باشیان در سال ۱۳۱۷ به ریاست موسیقی کشور، “ادارۀ موسیقی کشور” به سرپرستی وی در وزارت فرهنگ تشکیل شد. از طرف مین باشیان، “صادق هدایت” ریاست دفتر ادارۀ موسیقی کشور را به عهده گرفت و “نیما یوشیج” و “عبدالحسین نوشین” نیز به پیشنهاد وی در استخدام ادارۀ موسیقی کشور درآمدند. در همین سال، اولین دورۀ مجلۀ موسیقی (۱۳۲۰-۱۳۱۷) با حضور این سه تنْ چاپ گردید و هر سه نفرِ آن‌ها تا شهریورِ ۱۳۲۰ با این مجله، که از مهم‌ترین اقدامات آن دوره بود، همکاری کردند. سال ۱۳۱۹ اولین ایستگاه فرستندۀ رادیو در ساعت ۷ بعد از ظهرِ روز چهارم اردیبهشت، با پخش سرود ملی و پس از آنْ خطابۀ نخست‌وزیرِ وقت، آغاز به کار کرد.[۴]
از آن سمت با ظهورِ نیما یوشیج در شعر و ثبت بیانیه‌ها و تعریف‌های جدید وی، شعر ایران دستخوش تحّول شد. در سال ۱۳۰۱ قطعۀ “افسانه” را سرود. این شعر در روزنامۀ “قرن بیستم” که بی‌پرواترین نشریۀ آن روزگار بود، در چند شماره به چاپ رسید. انتشارِ افسانهْ انتقاد و اعتراض بسیاری را برانگیخت؛ اما نیما با اطمینان بر سر عقیدۀ خویش ایستاد. کار او برخلاف دیگران درهم‌شکستن نبود؛ به همین جهت، در افسانهْ از اصول کلی شعر فارسی چندان منحرف نشد. او وزن و قافیه را به جای خود آورد امّا میان بندها یک مصراع فاصله انداخت و بدین ترتیب تغزلِ نوینی پدید آورد. در این مجال کوتاه، برای نمونه، به نقل بخشی از افسانه اکتفا می‌کنیم:
در شب تیره دیوانه‌ای کاو
دل به رنگی گریزان سپرده
در درۀ سرد و خلوت نشسته
همچو ساقۀ گیاهی فسرده
می‌کند داستانی غم‌آور
در میان، بس آشفته مانده
قصّه دانه‌اش هست و دامی
وز همه گفته ناگفته مانده
از دلی رفته دارد پیامی
داستان از خیالی پریشان
می‌کند داستانی غم‌آور
ای دل من، دل من، دل من
بی نوا، مضطرا، قابل من
با همه خوبی و قدر و دعوی
از تو آخر چه شد حاصل من
جز سرشکی به رخساره غم؟[۵]
تازگیِ شعر نیما، برای نخستین بار در افسانه به روشنی دیده می‌شود و پس از آن هر چه سروده، همهْ تازه و بدیع است. اگر بخواهیم فهرست‌وار “بدعت‌ها و بدایعِ” کار او را برشماریم، خودْ گفتاری درازدامن خواهد شد. روی هم رفته، نیما در این مسائلِ کلّیِ شعر تجدید نظر کرده است:
۱. تحوّل در وزن (تجدید نظر در اصول عروضی فارسی)
۲. تجدید نظر در قافیه (که از مهم‌ترین کارهای اوست)
۳. زاویۀ دید تازه و استقلال شعری (فضای شعر)
۴. علاوه بر این اصول، در جزییّات شعر نیز تصرّفات به‌هنجاری کرده است که دیگران دربارۀ آن دقت‌ها و بحث‌ها دارند: مثل “عینیت و ذهنیت” در شعر او، و مانند ” هماهنگی و ترکیب”[۶] کارش.[۷]
نیما در سال ۱۳۱۶ شعر “ققنوس” را نوشت، شعری که هم از لحاظ بافتار و ساختار و قالب و بیان با اسلوب‌های شعر گذشته متفاوت بود؛ و هم از لحاظ مضمون‌پردازی و تخیلْ طرحی نو در شعر فارسی انداخت. نیما در این شعر سرگذشتِ خود و شعر گرفتارِ فارسی را در قالب تمثیلیْ بیان می‌کند. این شعر بلندترین قدمِ نیما یوشیج در جهت تحوّلِ شعر فارسی بود:
قُقنوس،[۸] مرغ خوشخوان، آوازه جهان،
آواره مانده از وزش بادهای سرد،
بر شاخ خیزران،
بنشسته است فرد!
بر گِرد او به هر سر شاخی پرندگان.
او ناله‌های گمشده ترکیب می‌کند،
از رشته‌های پاره صدها صدای دور،
در ابرهای مثل خطی تیره روی کوه،
دیوار یک بنای خیالی
می‌سازد
…
صادق هدایت نیز “بوف کور” را که یکی از نخستین رمان‌های مدرنِ فارسی است در سال ۱۳۱۵ نوشت. حیف که در این سخنْ مجالِ تشریحِ ویژگی‌های آن و اتفاقاتی که با نشر این اثر در فضایِ رمان و داستان افتاد، میسّر نیست.
این تاریخ‌نگاریِ مفصّل را به این دلیل در اینجا آوردم تا خوانندۀ این بحث متوجۀ پوست‌اندازی، یا بهتر بگوییم، دگردیسی هنر و بالاخص موسیقی و ادبیات از سال‌های ۱۳۰۰ تا کودتای ۱۳۲۰، با ورود هنرها و هنرمندان غربی و رسانه‌های نوظهور شود. در همین اثنا، ترانه نیز در حال عبور از دورۀ گذار و حرکت به سمت و سویی تازه بود. هنر و هنرمندان سوار بر قطار تجدّد، با سرعت به سمت نو شدن حرکت می‌کردند. با ورود مدرنیته به دنیایِ هنر و ادبیات، موسیقی پاپ که مخفف کلمۀ Popular به معنای “مردمی” است، به عنوان ژانر تازه‌ای به موسیقی ایران معرفی شد. موسیقی‌ای که مردم‌پسند بوده، جنبه‌ها و بازخوردهای تجاری برای عوامل آن داشت و می‌توانست در سالن‌های بزرگ اجرا شود و توأمان مورد پسندِ قاطبۀ سلیقه‌های خاصّ و عام باشد. البته پیش از این‌ها، موسیقی پاپ به ایران وارد شده بود امّا وجود رادیو و تلویزیون در این سال‌ها باعثِ همهگیرشدنِ موسیقی شد. ایرانیانِ خارج از مرکز، در هر گوشه‌ای از این خاک می‌توانستند از طریق رادیو صدایِ هنرمندان را بشنود و تنها عده‌ای متموّل که تلویزیون داشتند، قبل از همهگیرشدنِ آن می‌توانستند تصویر هنرمندان را ببینند. کم کم تلویزیون به مکان‌های عمومی و پاتوق‌های تجمّع مردم راه یافت و این سرآغازی بود برای جان گرفتنِ موسیقیِ عامه پسند.
موسیقی پاپ کار خود را با “بارون بارونه زمینا تر می‌شه”، ” دختر خانُ می‌خوامش”، “آتیش نشانی؟ بله بله! آتیش گرفتم” در رادیو شروع کرد. با شکوفاییِ رادیو در دهۀ سی و چهل، و حضور ارکسترهای معروف و هنرمندانِ کاربلد، دریچه‌ای تازه بر موسیقی و شعرِ رادیو باز شد. “داوود پیرنیا” برنامۀ “گل‌ها” را که یکی از دلایلِ مؤثّر رشد موسیقیِ رادیو بود، در دسته‌بندی‌های مختلف و گوناگون با آهنگسازانی چون: معروفی، محجوبی، تجویدی، خّرم، خالقی، بدیعی، لشکری، شاپوری، یاحقّی، پایور و… به رادیو آورد. موجِ تازه‌واردِ موزیسین‌های رادیو، با خود، اولین ترانه‌سرایان این عرصه را با آهنگ‌های تازه معرفی کرد؛ معینی کرمانشاهی، تورج نگهبان، نواب صفا، کریم فکور، پرویز وکیلی، هما میرافشار، لعبت والا، نوذر پرنگ، ابوالحسن ورزی و… از ترانه‌سرایان این سال‌ها هستند. همراه با موجِ تازۀ موسیقی، خوانندگانِ جدیدی نیز پا به عرصۀ موسیقی گذاشتند؛ دلکش، مرضیه، الهه، پروینْ از بانوان؛ و ویگن، عارف، منوچهر، نوری، گلپایگانی و ایرج: از اولین صداهای آشنای رادیو و تلویزیون بودند.[۹]
اسماعیل نواب‌صفا ترانه‌های بسیاری را نوشت که معروف‌ترینِ آن‌ها ترانه‌ای است بر ملودی تجویدی:
رفتم و بار سفر بستم، با تو هستم هرکجا هستم….[۱۰]
معینی کرمانشاهی، که بی‌شک پرکارترین ترانه‌سرای آن روزگار است، بر آهنگی از تجویدی “کودکی” را می‌نویسد:
یادم آمد/ شوق روزگار کودکی/ مستی بهار کودکی
یادم آمد/ آن همه صفای دل که بود/ خفته در کنار کودکی…[۱۱]
امّا در پایان کار و قبل از خداحافظی از دنیای ترانه‌سرایی! برای سرودن، از زبانِ معیار به زبان محاورۀ روزگار خود کوچ می‌کند:
توو شهری که تو نیستی، خیابون شده خالی/ دیگه هرچی می‌بینم، دارن رنگِ خیالی
با من یه آشنا نیس، با من یه هم‌صدا نیس/ دیگه یه همزبونی با من غیر از خدا نیس…[۱۲]
بیژن ترقّی نیز از هم‌دوره‌ای‌ها و هم‌سبک‌های معینی بود. آثار بسیاری با ترانۀ بیژن ترقی ساخته شد که از جمله، آن ترانۀ معروفِ “شهزاده” بر ملودی همایون خرّم است:
دیدم توو خواب وقتِ سحر/ شهزاده‌ای زرّین کمر
نشسته بر اسب سفید/ می‌اومد از کوه و کمر
می‌رفت و آتش به دلم، می‌زد نگاهش…[۱۳]
و تورج نگهبان اثر معروف “از من بگذر” را بر ملودی همایون خرّم می‌نویسد:
غمگین چو پاییزم، از من بگذر/ شعری غم‌انگیزم، از من بگذر
سر تا به پا عشقم، دردم، سوزم/ بگذشته در آتش شب چون روزم…[۱۴]
و بهادر یگانهْ ترانۀ “رسوای زمانه” را بر ملودی خرّم نوشت:
شمع و پروانه منم/ مستِ میخانه منم/ رسوای زمانه منم/ دیوانه منم….[۱۵]
کریم فکور نیز بر ملودی همایون خرّم “غوغای ستارگان” را نوشت:
امشب در سر شوری دارم/ امشب در دل نوری دارم
باز امشب در اوج آسمانم/ رازی باشد با ستارگانم…[۱۶]
و برآهنگ اکبر محسنی با صدای نازنین غلامحسین بنان، ترانۀ “الهۀ ناز” را نوشت:
باز، ای الهۀ ناز، با دل من بساز، کاین غمِ جانگداز، برود ز برم…[۱۷]
و هما میرافشار ترانۀ ” گلپونه‌ها” را نوشت:
گلپونه‌های وحشیِ دشتِ امیدم، وقت سحر شد
خاموشی شب رفت و فردایی دگر شد
من مانده‌ام تنهای تنها…[۱۸]
و این‌گونه، ترانه‌سرایان و تصنیف‌سازان، به صورت جدّی، به عنوان یک ژانر ادبی تأثیرگذار پا به عرصه‌ای تازه در موسیقیِ باکلام گذاشتند. این آثار، بخش بسیار کوچکی از همکاری‌هایی است که در آن مثلث خواننده، آهنگساز، ترانه‌سرا در ساخت اثر و ماندگاری آن دخیل بوده‌اند. آنچه مشخص است تحوّلی است در ترانه که در دهۀ سی و چهل شاهد آن هستیم و به صورت تیتروار در اینجا به آن‌ها اشاره می‌کنم:
۱. مضمون‌پردازی و تصویرسازی‌ها از حالت انتراعی و سوررئال به سمت عینی، واقعی و رئال حرکت کردند.
۲. زبانِ سرایشِ ترانه‌ها: از حالت معیار و قُدمایی، به محاوره و گفتگوی روزانۀ مردم تغییر کرد.
۳. مثلثِ خواننده، آهنگساز، ترانه‌سرا و هرکدام با ژانر هنریِ مستقل از یکدیگر، به عنوانِ یک تخصّصِ هنری تشکیل شد.
۴. رسانه‌های جمعی، صدا و تصویرِ هنرمندان را به دورترین نقاط ایران و حتی خارج از کشور در مدتی کوتاه رساندند.
امّا هنوز ترانهْ استقلال خود را کامل به دست نیاورده بود. این بخش، نقلِ قول‌هایی است از حافظۀ استاد محمدعلی بهمنی در گفتگویی که با ایشان داشتم؛ در موردِ اتفّاقات دهۀ چهل و پنجاه، در شورای شعر و موسیقی رادیو:
“دکتر نیّرسینا ریاست شورای شعر و موسیقی را بر عهده داشت و ابتهاجْ مدیریت برنامۀ “گل‌ها”. هردو، خاصّه نیّرسینا، اعتقاد داشتند فقط و فقط کلام باید روی ملودیِ آهنگ‌سازان گذاشته شود و اگر کلامی قبلاً سروده شده و بعد روی آن ملودی بگذارند، فاقد ارزش و اعتبار بوده و پذیرفته نیست. آهنگ‌سازان فقط اجازه داشتند روی غزل‌های از پیش سروده شده آهنگ بگذارند. به ترانه‌سرایان و تصنیف‌سازان همچنان می‌گفتند که “شما شاعر نیستید، تصنیف سازید!” بعد از نیّرسینا، آقای جهان‌بیگلو (مطمئن نیستم این اسم را درست به یاد بیاورم) ریاست شورای شعر و موسیقی را بر عهده گرفت. در کنار شورای اوّل، که ترانه را خارج از آنچه روی ملودی سروده نشده است نمی‌پذیرفتند، شورای دوّمی را با کارشناسیِ فریدون مشیری، یدالله رؤیایی، سیمین بهبهانی، نادر نادرپور تشکیل داد تا در این میانه ترانه‌هایی که ارجی دارند نیز برای ملودی‌گذاری روی آن‌ها مصوّب شود. پس از این شورا، جهان‌بیگلو شورای سومی را تشکیل داد با کارشناسی شهیار قنبری، ایرج جنتی عطایی و اردلان سرفراز تا فقط ترانه‌های مکتوب را بررسی کنند.”
از این نقطه به بعد، ترانه پا به دنیایی تازه می‌گذارد. دنیایی متفاوت در زبان و ساختار و بافتار؛ متفاوت در اسلوب‌ها و مضامینِ پیش از خود و این نقطه عطفی در جریان ترانه و ترانه‌سراییِ ایران بود. جریانی که آن را “ترانۀ نوین” می‌نامند…
[۱]. آلفرد ژان باتیست لومر (Alfred Jean-Baptiste Lemaire) موسیقیدان نظامیِ فرانسوی که در سال ۱۲۴۷ هجری خورشیدی در زمان پادشاهی ناصرالدین‌شاه قاجار (۱۲۲۶–۱۲۷۵ ه. خ) به ایران آمد تا به دانشجویانِ بخش موسیقی دارالفنون آموزش دهد.
[۲]. سرگذشت موسیقی ایران. روح الله خالقی. نشر صفی‌علی‌شاه.
[۳]. تاریخ موسیقی ایران. روح انگیز راهگانی. نشر پیشرو
[۴]. همان.
[۵]. تاریخ تحلیلی شعر نو. شمس لنگرودی. نشر مرکز.
[۶]. اشارۀ دکتر کدکنی به: مهدی اخوان ثالث (م.امید.). “عینیت و ذهنیت” مجلۀ آرش، شمارۀ دوم و “هماهنگی ترکیب” مجلۀ هیرمند، شمارۀ سوم ویژۀ نیما.
[۷]. با چراغ و آینه؛ در جستجوی ریشه‌های تحول شعر ایران. دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی. نشر سخن.
[۸]. گویند ققنوس هزارسال عمر کند و چون هزار سال بگذرد و عمرش به آخر آید، هیزم بسیار جمع سازد و بر بالای آن نشیند و سرودن آغاز کند و مست گردد و بال بر هم زند؛ چنانکه آتشی از بال او بجهد و در هیزم افتد و خود با هیزم بسوزد و از خاکسترش بیضه‌ای پدید آید و او را جفت نمی‌باشد و موسیقی را از آواز او دریافته‌اند. (برهان)
[۹]. عالی‌جناب مهربان ترانه. ایرج دیهیمی. ج ۲. نشر نگاه.
[۱۰]. جاودانه‌ها ۱ و ۲؛ مجموعه ۱۱۰۰ ترانه و تصنیف خاطره‌انگیز. مسعود زرگر. نشر آتنا.
[۱۱]. همان.
[۱۲]. همان.
[۱۳]. همان.
[۱۴]. همان.
[۱۵]. همان.
[۱۶]. همان.
[۱۷]. همان.
[۱۸]. گلپونه‌ها. هما میرافشار. نشر جاویدان.
