زمان در باران بمبئی/ پیام یزدانجو
پس از سه اثر داستانی، باران بمبئی بی‌شک اولین اثر تامل برانگیز پیام یزدانجو است که می‌طلبد با دقت بیشتری به ظرفیت‌های متن او نگاه کنیم. به نظر من، زمان و برخورد نویسنده با آن در این مجموعه داستان که می‌تواند به عنوان یک نوالای برش/پرش هم در نظر گرفته شود، گرانیگاهی است که می‌شود با مداقه‌ای اجمالی، به روش فکری یزدانجو نزدیک شد.
باران بمبئی در واقع، شرح ماجراهای روشنفکرانه‌ی شخصیتی بی‌نام و چهره است که برای تحصیل و دانش‌اندوزی از ایران به هند سفر کرده. دنبال کردن خط سیر زمانی که اتفاقاً‌ً مقطع هم هست، می‌تواند به فهم بهتر اثر کمک کند. علاوه بر این، یزدانجو با دست بردن در ارتباطی که شخصیت راوی‌اش با زمان در ذهنش و به طبع آن، شکل و روش روایتگری‌اش دارد، ارزشی ادبی آفریده است.
اولین داستان کتاب «مانترا» یک سال پس از سفر راوی به هند اتفاق افتاده است. وقتی او به دیدن دوستش مانی به دهلی می‌رود تا به همراه یکدیگر یکی از متون کهن هندی را به فارسی ترجمه کنند. سرتاسر این داستان یا این برش، شرح و تفسیری است بر موضوع ترجمه. اینکه چطور می‌شود حتی از زبان مبدا به زبان «مبدا» ترجمه کرد یا از زبان مقصد به زبان «مقصد» و از زبان متنافر با زبان مبدا وارد متن اصلی شد و قس علی هذا. یک معمای لاینحل! که به زیبایی هر چه روشنفکرانه تر، یک «امر محیرالعقول واقعی» می‌آفریند.
«دلوکا یا میدان خدایان» داستان دوم یا به تعبیری، اولین پرش کتاب است به برشی از سفر شخصیت/راوی به درون معبدی که ناگهان تغییر حالت می‌دهد و از مسیر دگرگون کردن زمان، فضا هم به ریخت کارناوالی در می‌آیدکه راه گریزی از آن نیست، مگر آنکه بپذیری «خدای‌گونه شوی» و به بیان بهتر شخصیت راوی بپذیرد تا وارد بازی کارناوال‌واره‌ی معبد شود؛ که اگر بپذیرد هم باز نمی‌تواند از آن کارناوال خارج شود. خروجی که ورود است. امر محیرالعقول واقعی دوم کتاب!
در داستان سوم، شخصیت میناکشی، معشوقه‌ی راوی وارد این بازی می‌شود و اتفاقاً دیگر نمی‌تواند از آن خارج شود. او خودش را خدا یا الاهه‌ای می‌پندارد و تنها راه گریز از این نفرین خودکشی اوست که در داستان چهارم کتاب یا برش چهارم از این رمان مقطع با آن روبرو می‌شویم. زمان در این داستان مانند داستان‌های نوآر می‌گذرد، سنگین و چگال. که این عکس سبکی داستان‌های پیشین کتاب است. داستان چهارم«کاماسوترای آمریکایی» یک جنایی درجه یک از آب درآمده با پایان‌بندی‌ای که فقط از استادان اعظم ادبیات نوآر انتظار می‌رود. سراسر داستان با رکودی رخوت‌آلود پیش می‌رود و ناگهان در یک چهارم پایانی، رفته رفته ریتم تندی می‌گیرد تا در دو سه جمله‌ی نهایی، چنان ضربه‌ای به خواننده وارد شود که ادامه‌ی کتاب را به وقتی دیگر موکول کند. این ضربه، نه با جادوگری که با کار کردن با ریتم و سرعت در داستان به دست آمده. درست مانند داستان آن نقاش افسانه‌ای که کالوینو در کتاب شش یادداشت برای هزاره‌ی بعدی مثال می‌زند. آنجا که نقاش پس از سال‌ها که همه را برای کشیدن خرچنگ معطل کرده، ناگهان در عرض چند لحظه، قلم به دست می‌گیرد و طرح نرم‌تن را روی کاغذ می‌آورد. آن هم کامل ترین نرم‌تنی که تا به آن زمان کسی روی کاغذ ترسیم کرده.
«مرگ‌های مادر ترزا» تنها داستانی از کتاب است که سعی می‌کند برای بیشمار سوالاتی که راوی پیش روی خواننده می‌گذارد کمی جواب دست و پا کند یا دست کم تلاش می‌کند. هر چند که این تلاش، در بستری غیرعادی اما رئالیستی راه به جایی نمی‌برد وقتی مرگ را هم چاره‌ی کار نمی‌بیند. اینجا نویسنده نه در بُعد روش‌ها و شیوه‌های روایت، که معنا را در بستر معرفت شناسی خلق می‌کند.
«تئوسوفیست» هرچند که اصلاً داستان بدی نیست اما در قیاس با سایر داستان‌های کتاب، ضعیف تر است. چرا که علاوه بر یکنواخت بودن روایت، در بُعد معرفتی هم تکرار آن چیزهایی است که در قطعات پیشین این رمان باز به شیوه‌ای بهتر بیان شده‌اند. داستان سیاحت راوی در باغی نه چندان معمولی با تاریخی پیچیده و محیرالعقول اما باز هم کاملاً واقعی: وقتی سرنوشت‌های متولیان باغ، امتداد یک سرنوشت مشترک است و زندگی هرکدام بخشی از یک کل بزرگ تاریخی را شکل می‌دهند و خود را دقیقاً امتداد وجود پیش از خود می‌دانند.
«برج خاموشی» ایده‌ای را که در داستان قبلی با آن تمرین شده بود به نهایتش می‌رساند. راوی به درون منطقه‌ای ممنوع وارد می‌شود و زمان به کل از حرکت می‌ایستد. یزدانجو با ظرافت هرچه استادانه تر این کار را کرده وقتی در انتهای داستان، زمان هم به انتهای خودش می‌رسد. جایی که ریتم کند کتاب با صحنه‌های مصیبت‌بار شلاق خوردن راوی میل به تندتر شدن ریتم را در مخاطب بالا می‌برد اما نویسنده خودآگاهانه از تن دادن به این خواسته طفره می‌رود. مخاطب می‌خواهد، شخصیت راوی که حالا مجبور است چون اسب گاری را بکشد، هرچه سریع‌تر این کار را بکند و خودش را از شر شلاق‌های نگهبان منطقه ممنوعه برهاند. اما او نه یک اسب که یک انسان معمولی است. یک هاردبویلد است. اینجاست که زمان ذهنی در ارتباط با زمانی که در واقع جعل داستانی زمان واقعی است در تقابلی درون متنی با یکدیگر قرار می‌گیرند و نوشتار حلقه‌ی واسط زمان ذهنی و کهن‌الگویی ما و زمان واقعی و فیزیکی می‌شود.
پایان بندی زیبای این داستان تا مدت‌ها در ذهن زنده می‌ماند: وسط دخمه دایره‌ی بزرگ دیگری بود و آن وسط انبوه استخوان‌ها تلنبار شده بود. گودال عمیق احتمالاً همان استودان بود اما نشانی از استوبان نمی‌دیدم. آفتاب به سمت غروب می‌رفت و کف استودان روشن نبود. سرم را خم کردم تا بهتر ببینم. سایه‌ام روی تل استخوان‌ها افتاده بود(ص۱۳۷). تصویر‌سازی‌ای بدیع که نیاز به تخیلی قوی دارد.
«خاویر مرد معجزات» شرح سفر زوجی جوان و به بحران رسیده‌ای است که با معنویت یک کشیش در صده‌های پیشین آشنا می‌شوند. آنها به جایی سفر می‌کنند که نه روی نقشه وجود دارد و نه حتی جای مشخصی دارد. جزیره‌ای که در اذهان شخصیت‌ها شکل گرفته. مکانی محیرالعقول ولی باز هم کاملاً باورپذیر و رئالیستی! روایت این داستان گاه چگال ایستاست، که در نیمه‌ی اول این چنین است وقتی شخصیت‌ها بیشتر میل به اقامت کردن دارند و زمانی که قصد سفر و ماجراجویی می‌کنند، سَبُکی قصه، خواننده را به دنبال شخصیت‌ها از این سو به آن سو می‌کشاند. چنین تباینی در ضرب‌آهنگ، به موازات وضوح در تصویر‌سازی‌ها کیفیتی واقعاً ادبی آفریده است که تاثیر ذهنی ماندگاری می‌گذارد.
باران بمبئی، آخرین قطعه‌ی این پازل دفورمه، روایت ارتباطی است که شخصیت اصلی و یکی-دو تن دیگر با تجربه‌ی زیسته و ذهنی صادق هدایت در هند دارند. راوی، دوست فیلم‌سازش و رفیق هندی بازیگرشان قرار است درباره‌ی بوف کور و هند فیلمی بسازند. این سه نفر، در انتهای داستان درمی‌یابند به نوعی با هدایت و راوی بوف کور، نه سرنوشتی متوالی (آنطور که در تناسخ بودیستی به آن اعتقادی هست) که «سرنوشتی مشترک» دارند. سرنوشت‌هایی ادامه‌دار و در امتداد و ارتباط با هم. این را شخصیت کریشنا، بازیگر آماتور هندی درمییابد وقتی پس از مرگ پدرش در حال و هوایی معنوی درمییابد که سرنوشت او و پدرش اشتراکات ناگزیری دارند. تصویری ارائه می دهد که همانقدر غیر واقعی است که واقعی. وقتی سایه ی پدر تازه گذشته از دنبال سایه ی پسر پله های همان برجی را از پی گربه بلد راه بالا می رود. این ایده‌ای است که به مدد ساختن دستگاهی متنی در ارتباط با زمان تاریخی، زمان فیزیکی و زمان ذهنی، نویسنده توانسته به آن بپردازد.
زمان در تک تک این داستان‌ها عنصر اصلی سازند‌ه‌ی فضای آنهاست. فضاسازی کاملاً با شکلی که زمان در حرکت است انجام گرفته و یزدانجو به ما نشان می‌دهد که چنین رفتار خلاقانه‌ای با زمان تا چه اندازه حائز ظرفیت‌های ادبی و زیباشناختی است. ساختن دستگاهی ذهنی و درون‌متنی از زمان-فضا شاید یکی از قوی‌ترین روش‌هایی باشد که می‌شود به مدد آن بازنمایی از روابط فضا و شخصیت‌ها داشت، به شکلی که الحانی از واقعیت را هم ضمیمه داشته باشند.
در واقع، این که نوشته شده برخی داستان‌های این کتاب، استادانه توصیف شده، نه یک تمجید که یک واقعیت است. چرا که به نظر می‌رسد یزدانجو جای آنکه به عناصر داستان به شکل سنتی نگاه کرده باشد، به متن همچون یک فضا نگریسته که می‌بایست آن را طراحی کرد و مکانی برای پرسه زدن و کشف و شهود در آن ساخت. غیر از این، در یک بررسی فاصله‌دار و انتزاعی، می‌توانیم کمی به ارتباطی که زبان با زمان به شکلی ضمنی برقرار می‌کند پی ببریم. این ارتباط، روشی استعاری است در توضیح معنای فضا یا آنچیزی که گاستون باشلار آن را «بوطیقای فضا» می‌نامد. یعنی آنچه از فضا و زمان، در سپهر ادراکی و ذهنی ما، موثر برجا می‌ماند.
منبع:
مجله آنلاین الف یا
